庄长江，1938年生，晋江青阳人，泉州戏曲界的代表性人物。曾先后任省梨园戏实验剧团演员、编剧、导演，并获得国家一级导演职称。耕耘剧坛六十余载，横跨梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧种，编导剧目近三百部，代表作有《王魁负桂英》《李亚仙》《苏秦还乡记》《乐羊子》以及木偶戏《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》等，很好地融合了文学性、表演性和剧场感。

庄长江是泉州戏曲界代表性人物（陈起拓 摄）

人物简介

庄长江，1938年生，晋江青阳人，泉州戏曲界的代表性人物。曾先后任省梨园戏实验剧团演员、编剧、导演，并获得国家一级导演职称。耕耘剧坛六十余载，横跨梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧种，编导剧目近三百部，代表作有《王魁负桂英》《李亚仙》《苏秦还乡记》《乐羊子》以及木偶戏《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》等，很好地融合了文学性、表演性和剧场感。荣获第九届文华新节目奖、省百花文艺奖，多次获省戏剧会演奖项。在创作之余，他还醉心于泉州地方戏曲史研究，陆续出版《晋江民间戏曲漫录》《泉州戏班》《晋江名伶外传》《泉南戏史钩沉》《戏苑尘梦》等论著，还有戏曲剧本选集《梨园戏古剧新编》《偶坛新声》以及《庄长江戏曲作品评论集》等多部著述。

□记者 吴拏云/文

（图片除署名外均为受访者提供）

初入梨园剧团时的庄长江

搜剧苑之遗踪，访名伶于暮年，

始自清末民初，迄于今秋辍稿之日。

凡七章廿九节，都十八万言。

叙事求实，不作臆测之谈，

条分缕析，岂是涣而无章。

顾所谓“漫录”者，盖谦词也。

——吴捷秋《晋江民间戏曲漫录·序》

扫描二维码，观看庄老口述实录视频。

讲起戏曲，庄长江激情澎湃。（陈起拓 摄）

1.1957年，您恰好高中毕业，那时年仅19岁，即投身到福建省梨园戏实验剧团里来，那时是出于什么样的考虑？

庄长江：我是在泉州一中读完高中的。在高中阶段，学校曾组织了一个戏剧组，我任组长。课余组织热爱戏剧的同学排戏，但排戏是不能影响正课的，都是利用课外活动时间（来完成）。当时排了很多戏，有话剧、地方戏曲，也有歌舞。泉州一中因为有这个戏剧组，吸引了很多校内、校外的观众。戏剧组甚至还获邀到校外去演出。当时在我心里，好像就种下了一颗戏剧的种子。

高中毕业时，我计划报考上海戏剧学院表演系，想去学表演。准考证已经拿到手了。刚好有一天在泉州泮宫口遇到表叔蒋少怀，他当时是泉州木偶剧团的指导员。我跟他说起报考的事情，他脱口而出说道：“你不要去！”他认为我连普通话都说不标准，去“上戏”报考，会连语言关都过不了的。他还告诉我，福建省梨园戏实验剧团正好在招新生，希望我能去那报考，“那里更有前途”。不久，我就跟泉州一中戏剧组的三位同学一起去报考梨园戏剧团。初试之后，通知复试的仅有我一人。在石狮戏院，我又顺利通过了复试。最终，得以迈入梨园戏剧团的大门。

1979年，庄长江（前排右二）在为《王魁负桂英》剧组的部分演员说戏。

庄长江编导的梨园历史剧《乐羊子》剧照

《李亚仙绣襦记》剧照

2.当时剧团的情况能简单介绍一下吗？团长是谁？主要成员又有哪些？听说您从一开始就既当演员，又当导演。演员重在表演、塑造角色，而导演重在掌控整体脉络以及剧情走向，对于二者您是怎么兼顾的？后来为什么又倾向于导演了？

庄长江：刚到剧团时，我是从学表演做起的。当时梨园剧团可以说如日中天，1956年剧团到上海去拍电影《陈三五娘》，1957年拍完返泉后，名声大噪。我是1957年9月14日去报到的，当时剧团团长钟天骥来跟我谈话。他告诉我说，要先到演员训练班去打好基本功，再来剧团。我也很坦率地跟他说，我的理想是当导演。钟团长没有不高兴，反而鼓励我说：“有这个理想很好！我们剧团的编导人员奇缺，很需要培养下一代人。但要当个好导演，你还是要先从演员做起，要先通过舞台实践，掌握戏剧的表演规律，熟悉梨园戏表演艺术风格。一旦条件成熟了，我给你转！”于是，我被安排先到训练班学习表演，由七子班名师陈家荐传授我《入窑》《天台别》；半年后，我回剧团参加演出，拜老艺人林树盘为师，他是“下南”流派的著名小生。我学了两出传统的折子戏，一出叫《范睢思妻》，一出叫《狱卒报》。

因为我入行时已经快20岁了，从没学过“幼功”（幼年基本功）。作为戏曲演员，“幼功”是异常重要的，缺了它再想弥补很难。当演员我没有优势，所以我一直怀揣的梦想是当一名导演，但这并不容易。梨园戏剧团的创作非常严格，为了掌握当一名导演应有的专业知识，我一方面下了很大苦功去钻研戏曲、戏剧等方面的书籍；另一方面，我虚心向当时剧团里惟一的导演——吴捷秋老师求教，跟他学了很多实践产生的经验。捷秋老师每排一出戏，都要先做“导演阐述”，这在当时是一个“不成文的规矩”。他事先准备厚厚的一摞提纲，从导演的角度来分析剧本。我每每在会后，向他借来翻阅、学习，久而久之也被这种导演文化深深浸染。后来，我当了导演，也是每排一出戏必做“导演阐述”，不做我不敢上排练场排练。

上世纪五六十年代时，梨园剧团里有很多著名的老艺人、中年艺人，如苏乌水、施织、苏鸥、蔡自强、李茗钳、姚望铭、林树盘、林玉花等，也有新中国成立后培养起来的优秀青年演员如蔡娅治、许淑惠等，可以说是老中青三代同堂。

我在剧团一年左右后，钟团长就任命我当演员队队长。当上队长后，我跟这些新老演员朝夕相处，基本上每天都是从一大早练功开始，到晚上演出结束后才分开。与他们长期的接触对我的帮助同样巨大，他们对艺术的追求是既执著又纯粹的，这也从另一个角度激励我去扎实地研究和创作。

3.1962年首次执导《李亚仙》即显露非凡的艺术才华，该剧上演时甚至一票难求。《李亚仙》也成为梨园戏优秀保留剧目。它的成功之处在哪，这部戏对您后来的发展造成什么影响？

庄长江：当时剧团是自负盈亏的，财政比较紧张。1961年，剧团演员训练班1956、1957级的学员相继毕业，正式分配到剧团。剧团就想组建两支演出队伍，增加演出场次。第一演出队由老中青艺人组成，第二演出队则由这些青年演员组成。1962年，团里安排我为第二演出队导演《李亚仙绣襦记》（简称《李亚仙》）。这个戏可以说是我艺术生涯的一个转折点。

当时是分管艺术的副团长王爱群把这个任务交给我。我看了剧本，感觉这是一个刚柔并济的好剧本，人物形象也很饱满。但是我也不盲目乐观，认为自己就能导演好。当年我仅24岁，艺术修养、文化历史知识等，都有局限，所以接下剧本后，心里是忐忑的。为此，我特地请这个剧本的整理、改编者林任生老师来解析剧本。在了解剧本的精髓后，我才开始做自己的“导演阐述”，明确戏的主旨，充分体现创作者的意愿与导演思想。后来《李亚仙》在泉州大众戏院上演，主角都由年轻人担纲，当时饰演李亚仙的是蔡玉霞，除此之外还有黄炳铜、吴明森、王胜利、吴幼青、林赋赋等，个个都很出彩。这部戏雅俗共赏，很有诗意又很接地气。没想到公演一炮打响，社会好评如潮，连续上演了一个月。

在《李亚仙》公演的第七天，王爱群对我说：“艺委会一致通过，你的编制由演员组正式调到编导组。”这意味着从此我成了真正的“专业导演”，我的艺术道路也由此被“定位”了。

后来，排的戏就很多了。仅三年（1963—1965年）内，我就导演了18部戏。一部戏接着一部戏地排，几乎没有间断，实践经验得到了进一步的累积。

4.梨园戏有三个流派，您能不能简单为我们介绍一下这三大流派的成因，以及它们各自的表演风格、特点？

庄长江：梨园戏有三大流派：其一是“小梨园”，俗称“戏仔”“七子班”，演员多为未成年的孩子。在旧社会，这些孩子是被卖到戏班里来学艺的，要写卖身契约的，一般年龄期限为6岁至16岁。“小梨园”演的剧目，大部分是表现少男少女的爱情故事的，比如《陈三五娘》《董永》《郭华》《蒋世隆》《高文举》等戏，艺术风格比较委婉、缠绵、优美和典雅，表演比较细致，比较善于刻画人物的内心感情。虽然小梨园有“生、旦、净、末、丑、贴、外”七个行当（即角色），但它的“四大柱”为：“大旦、小旦、生、丑”，这是由它的戏文决定的。

除了“小梨园”外，还有“大梨园”。“大梨园”又分为两支，一支叫“上路”，一支叫“下南”。根据戏曲研究家的考证，“上路”派基本是从北方传入泉州的。它表演的剧目大多为已婚夫妻的悲欢离合故事，以及忠孝节义的题材。所以它的艺术风格也有别于“小梨园”，风格比较苍劲、浑厚、凝重。它的“四大柱”则为：“生、大旦、净、丑”。它的代表性剧目有《程鹏举》《王十朋》《尹弘义》《朱买臣》《蔡伯喈》《刘文龙》等。

“下南”是土生土长在闽南的泉州戏，有很多闽南色彩。它的文学语言比较粗犷，不像“小梨园”那么富于诗意，但是它大气、诙谐、通俗。它的“四大柱”为“净、末、外、丑”。比较著名的剧目有《苏秦》《梁灏》《吕蒙正》《岳霖》《刘大本》《刘永》《百里奚》《郑元和》等。

所以说，对梨园戏艺术风格要有一个全面的认识。戏曲的行当和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的风格，导演的艺术构思会受到行当和程式的制约，导演要了解角色行当和剧本体裁、题材、结构、语言之间的关系，从行当特点出发，运用程式体制，进行构思和创作，才能构架一出好戏。

《林任生集》由庄长江担任蒐集、编辑、校订之责，此书亦有致敬林任生先生之意。 （陈起拓 摄）

庄长江的著述，对传承戏曲艺术有重要意义。 （陈起拓 摄）

5.除了梨园戏外，您还参与了高甲戏、木偶戏等多个剧种的编导工作。面对这么多的剧种，您在创作时，一定投入了大量心血来研究如何把握每个剧种的特色，比如翻阅古籍、查找资料、请教老艺人等，能不能谈谈这方面的故事？

庄长江：我一跨入梨园艺术的大门，就潜心研究起与之相关的资料，对梨园戏的风格算是比较有心得的。1983年，有一个机缘，我被聘到晋江县民间职业剧团管理处工作，在那里我面对的、接触的，大多是高甲戏老艺人。当时剧目有审查制，要演的剧目都须送到管理处来审查。旧时，一些高甲戏幕表剧本（桶戏）存在胡编乱造之风，甚至夹杂一些肮脏、糟粕的东西，不能把它们搬上舞台，所以就有了这个审查制。因为工作的需要，常跟高甲戏艺人、高甲戏剧本打交道，久而久之，对高甲戏艺术有了一定的认识。后来，我也参与了一些高甲戏剧目的创作与改编工作，在实际的艺术工作当中，去领略高甲戏的魅力。

6.文华奖是由文化部主办、两年一届的全国舞台艺术最高奖。在第九届文华奖上，您编剧并导演的掌中木偶戏《五里长虹》摘得新节目奖。据说这出戏拯救了原本处于“半瘫痪状态”的晋江掌中木偶戏剧团。一部戏救活一个剧团，这算是一个奇迹了。

当时这个剧本是怎么成型的，能跟我们介绍一下吗？您不少剧本里糅合了大量的乡土史料，是故意为之吗？

庄长江：至于木偶戏（亦称掌中木偶戏，俗称布袋戏），过去我也没有接触过。直到1998年，我退休的那一年，有个机会又摆在了我的面前。那时，晋江有个掌中木偶戏剧团。这个剧团已经基本陷入“瘫痪状态”10多年了，没有演出，没有艺术活动。后来，有关部门为剧团组建了一个领导班子，这个班子有雄心壮志，积极想要重振晋江掌中木偶戏的雄风。有一天，剧团负责人来找我，让我帮他们写剧本。最初我很为难，毕竟没有接触过这个剧种。但他们说：“艺术都是相通的，您在其他方面那么杰出，一定行的。”我说：“那就试试看吧，行你们就用，不行你们就把它束之高阁。”

后来我为剧团创作了《五里长虹》剧本，它是描写晋江安海五里桥的故事。里面有民间传说，也有真实史料，融炼于一炉。这个戏1999年排完之后，当年参加福建省第二十一届戏剧会演，得了不少最高奖（包括优秀剧目奖、优秀导演奖、音乐创作奖、剧本创作奖等）。在2000年第九届文华奖，更是摘得新节目奖。这给演职员带来很大鼓励，也为剧团打了一针“强心剂”。紧接着，我又写了剧本《清源仙女》，这也是泉州本土的题材，描写的是泉州与台湾，即海峡两岸的民间关系，通过神话故事的方式来表现。接下来还有《龙山情缘》，是以安海龙山寺为故事背景，具有“海丝”文化元素，同样乡土气息浓浓。原泉州师范学院党委书记、泉州孔子学会荣誉会长洪辉煌先生看了很高兴，他将这三部戏统称为“海峡三部曲”。其实，在写这三部曲之前，为深入了解掌中木偶戏的艺术特色，我经常去拜访泉州艺校掌中木偶班，他们那里有位著名的老艺人李伯芬，是木偶戏前辈。我向他请教，请他帮我把关。同时也观看大量的演出，懂得有些戏份是掌中木偶戏无法表现的，就必须规避，这样做才够严谨。

当然，作为本土文艺工作者，我也希望宣扬泉州文化。我当时的想法是：戏是演给泉州观众看的，所以我不能脱离本土的东西。剧本里展现了大量的乡土元素，也涉及很多泉州人文景观，一些文献、传说故事也来自于民间。

庄长江编导的高甲戏《包公怨》排练现场（右二为庄长江）

7.《潘葛投鼎》这部戏创作于1985年，该剧震撼力强，数十年来盛演不衰。潘葛至死也没有醒悟，有着振聋发聩的悲剧力量。应该说，在当时这是一种罕见的创作方式，后来剧本还被收入福建省文化厅主编的《获奖剧目选》内。当时创作这剧目时，您是怎么考虑的？

庄长江：改编这部戏时，我还在晋江县民间职业剧团管理处工作。《潘葛投鼎》是梨园的传统戏，原名叫《苏英》。这个戏是“上路”流派的传统剧目，可以分三集演，故事性很强。潘葛是位忠臣，但是他为了向帝王家“尽忠”，不顾一切，甚至牺牲自己老婆的生命也在所不惜。表现出了一种“愚忠”的执拗，这就激发了戏剧的“冲突性”。如何揭示潘葛的内心世界，他为什么这么做，很有意义。

但这部戏原来的剧本，也有落入俗套的地方，即后来又是为潘葛封官、又是加荫，皆大欢喜落幕，完全冲淡了它的悲剧效果。一些“上路”派的老艺人像何淑敏、李茗钳等，跟我讲过一句民间俗语——“潘葛落油鼎，忠臣死无粕”（意即在封建帝制的压榨下，忠臣反而没有好下场）。这句话给了我很大的启发，所以我将结局改为潘葛被抛下油鼎时，还觉得自己很光荣，认为这全是皇帝的“恩赐”。故事也在这里戛然而止，悬念很强，留给观众评判、回味的空间。这种“至死不悟”的悲剧性，能够让人产生更多的思考。当时，晋江县民间职业剧团为了参加省里戏剧汇演，特地排了这出戏。结果演出后，引起了轰动，成为有别于普通题材的一出戏。1986年，该剧获得省汇演的优秀演出奖、剧本二等奖。至今30多年了，这出戏还在演出。

这么多年的编剧生涯让我明白，对于传统戏曲的改编必须去其糟粕、存其精华，牢牢抓住剧中的闪光点。我们说戏曲贵在创新，时代在发展，完全走传统的路是行不通的，但是创新必须在继承的基础上完成。不能搞“唯传统”，要有新理念。

8.有人说“创作是一个孤独的过程”，特别是戏剧的剧本创作，要走出旧的框架太难了。是什么激励您克服困难，能够长久地推陈出新？

庄长江：改编剧本，就要本着对艺术负责的态度。我常说，作为一个艺术人员，要有艺术良心。你的戏是写给谁看的？只能是为观众写戏，那么就要对观众负责。是责任心一直在鞭策着我。

编导要以全新的理念来分析一个传统戏，但分析一定要准确，这就是考验编导功力的地方了。

9.从上世纪90年代开始，您着重开展大量的理论写作，撰写了如《晋江名伶外传》《晋江民间戏曲漫录》《戏苑尘梦》《泉南戏史钩沉》等重要著述，有人评价您是“半部泉州当代戏曲史”，对此您怎么看？

庄长江：这话是老朋友洪辉煌先生开玩笑时说的。谬赞了，实在不敢当。但是泉州戏曲有那么长的历史，我们不能忘了艺术，不能忘了前辈，不能忘了文化的源，所以我要尽量记载下部分历史，这是吾辈人应当做的。

10.在20多年前，您就有意识地到各地进行田野调查，深入民间与老艺人交心，帮他们整理资料，抢救性地保存下来一些珍贵的泉州戏曲的传统剧本，有些剧本甚至可以说已经濒临失传。当时为什么这么做，能把情况介绍一下吗？

庄长江：我开展田野调查，其实是因为一项“任务”。当时是1998年，晋江要出一套《晋江文化丛书·第一辑》，里面有一本是准备写晋江民间戏曲的，当时的主编李灿煌兄，把这个“任务”交给了我。于是，我开始走向民间，去进行调查，最终出了《晋江民间戏曲漫录》。当时采访了很多老艺人，这些采访的对象，我后来在书后附列了一个名单，有100多位。再后来，在撰写《戏苑尘梦》一书时，又补充采访了一批人，共有180多位艺人。

为什么做这个事呢？因为以往没有历史记载。泉州是“戏窝子”，应该有一部完备的戏曲史，记下她源远流长的历史，记下她传承变异的过程，记下一代代伶人的生平艺事，以供戏曲界后人借鉴，温故知新。可是历代方志不书，文献缺失，以致风化莫彰，焉知昭代之徽音？亦难考其盛衰之迹。我们有一句话叫“礼失而求诸野”。我于1998年至2007年，10年间进行了广泛的田野调查，遍访乡村耆老、早期戏班伶人、旧戏班主、民间戏迷及有关知情者、亲历者，还有他们的后裔、亲属、学生等。获得了大量的原始素材，经细加审察，多方征询，以排耳食之妄。后来我整理完素材，写出来的大概有25万字。

1999年至2000年，《泉南文化》特邀我为“戏剧人生”专栏作者；2002年至2005年，《泉州晚报海外版》特约我为“戏苑春秋”专栏撰稿，我便把整理的部分资料又发布在这两家杂志和报纸上。资料中不乏感人的故事，比如南安高甲名旦叶椪治的事迹。这位高甲明星以四十年华之盛年，无一枝可栖，流落乡间，最终在浣衣时被山洪卷走。她身后，甚至连一张像样的剧照都没留下。这故事迄今再看，依然让人泫然欲泣。

1993年庄长江应新加坡之邀，为当地编导《释迦牟尼佛》。

《五里长虹》剧照

11.今年，泉州历史文化中心为已故梨园戏老剧作家林任生出版《林任生集》。在该书编校过程中，您承担了蒐集、编辑、校订责任。林老遗留下的大量资料也是由您亲手整理、发掘出来的。您还在书中为林任生先生撰写了长达2万字的个人传记。为什么特别重视对林老作品的整理？

庄长江：林任生老师是泉州梨园戏艺术创新的先驱者、奠基人之一。他的剧作洋洋大观，大多为古剧新编，也有新编历史剧与现代戏。在《林任生先生事略》一文中，我侧重记述他在上世纪30年代至60年代的人生历程。特别是1953年晋江县大梨园剧团跟原晋江专区文工队合并，成立福建省闽南戏实验剧团（即福建省梨园戏实验剧团前身）后，委任林任生担当艺术委员会副主任兼剧目组长，从那时起直至1966年的13年时间里，林任生为梨园戏的抢救、传承与振兴，孜孜矻矻，昼夜劳苦，为这一古老剧种作出卓越贡献。

林任生的剧作一共25部，但现在仅能搜集到18部。编辑、校订林先生的作品，让我深有感触，觉得这是个很典型的例子，我们应该更加注重去民间搜集、抢救那些濒临佚失的传统剧本。这种紧迫感，很强烈。

秦岭雪先生在为《林任生集》作序时写道：“（任生先生）以全新的思想立场、艺术理念，以他过人的才华，以作家的老成之笔，以对于乡土的无限热爱，整理、改编了一系列名剧，奠定了梨园戏典雅而又生俏的艺术风格……有心者甚至可以从中领悟到从艺之道、立身之道，这是林任生先生留给梨园戏最为宝贵的财富。”我对此极为赞同。这也是为什么我们要出这套书的缘故。

12.近几年梨园戏、高甲戏、木偶戏等剧团都吸纳年轻人加入，对青年剧作者以及表演者，您有什么建议？

庄长江：戏曲都是代代传承的，培养各方面的新人很有必要。由于身体原因，我如今已逐渐淡出戏曲界，现在新戏也看得很少。但是各个剧团青年演员那青春靓丽的舞台形象，还是有在各种媒介上见到过，感觉很欣慰。剧作者和表演者都一样，需要用心打下坚实的根基，精益求精，我祝福他们！

来源：泉州网 责任编辑：付秀美