意大利语的“Pentimento”(后悔)通常是一个绘画用词，指的是那些因为年代久远，油画的色彩脱落，逐步显出画布上原有的线条和甚至更为古早的画面的过程。它也指代那些画家一度落笔，却又因为改变主意后残留在画布上的踪迹。这一语词的中文翻译——“原画复现”，暗示了一种通常的情况：对于画家来说，一幅画的最终呈现，包含了他所做的只是在历史的画布上改变路径，重新勾勒线条，叠加色彩这一系列的“隐形书写”，但对于未曾目睹这一过程的人们说来，他们看到的往往只是全新的画面。

贾樟柯的《江湖儿女》所做的，正是一次多重维度上的“原画复现”：作为一部新作，它讲述的是一个全新的故事；从电影本身来说，它又通过不断与前作发生文本内部的相互关联，从而展示“新画”如何从旧作的“原画”之上经过时间和空间所改写、所演变，进而相互错位的。《江湖儿女》的故事并不复杂，主要讲的是巧巧(赵涛饰)与斌哥(廖凡饰)二人从2001年到2018年的爱情纠葛。这17年的时空长度，是新世纪头一个二十年的历史进程，巧巧和小斌的故事，是历史中人的故事。而对贾樟柯来说，恐怕更重要的则是，这一时段也包含了他作为导演进行电影创作的几个重要阶段。故事中“大同—奉节—大同”所区隔开来的三段式的结构，分别清晰地对应着贾樟柯“故乡三部曲”的时代(2000年前后)，《三峡好人》与《世界》的时代(2004年前后)，以及《24城记》《天注定》与《山河故人》的时代(2010年到当下)。

根据贾樟柯自己介绍，电影先后用了六种不同的摄影设备拍摄，通过多种机器所捕捉的影像品质，变化的主观视点位置，贾樟柯极其明确地在《江湖儿女》中传达给观众的，正是电影这种媒介所包含的“物”的时代感。电影伊始，是贾樟柯使用DV在大同市摇晃的大巴车上捕捉到的画面——正方形画幅，晃动的镜头，高感光、大颗粒，具有强烈粗粝感的人物特写，恰是初登影坛的贾樟柯在《小山回家》等早期作品中最为常见的镜头质感。到了巧巧出狱，“重返”奉节，则转为用胶片拍摄，同时，摄像机的主观视点随着缓缓驶入三峡的客船，在时间的横轴上缓慢平移，如同久别重逢的旅客般凝视库区的山体——那是在《三峡好人》中观众似曾相识的镜头语言。电影后半段则多用数码拍摄，当不再年轻的江湖儿女们回到大同，城市已是沧海桑田，电影镜头则多次尝试在空中，去俯瞰这一城市壮阔的现代化面貌的有机组成部分——密布的高架桥，纸盒般整齐的住宅，空旷的高铁车站，人在画中如芝麻般穿行。

被网友戏称为“贾樟柯电影宇宙”的形成，正是作为《江湖儿女》的“原画复现”的过程，贾樟柯所能复现的是曾经那个电影世界和现实江湖的吉光片羽，而非完完全全的模仿与再现。正如“Pentimento”一词所提示的那样，它的本意“悔恨”恰恰是中文翻译所散佚以至于无法抵达的，包含了创作者的犹豫、延迟与否定的面向。那么，原画复现的意义不但是要看到画面背后的画面，更重要的是去打开、凝视悔笔之所以为悔笔这一被遮蔽了的历史过程。一个此消彼长的结构亦在发生：贾樟柯的“电影宇宙”内容越是丰富，构成宇宙的那个江湖就越是消隐，那些浩渺星空中独自闪烁的人们，他们的连接亦愈发微弱。因为，在光影时空的外部，形塑现实中人们命运的时间与空间，亦在发生剧烈的动荡和变迁。一扫而过的镜头中，当年韩三明手中10元纸钞背后的三峡夔门已不复旧日之险峻，而永远成为一片宽阔而安详的水面。恐怕银幕之前，也只有熟悉三峡景观的观众得以发现这一微小的差距——此刻电影中奉节城的水位，显然已经不是彼时库区的水位了。消落带就像是一道伤疤，遮住了曾经的水位，也遮住了那些被历史笔刻的线条，和人们苦苦向上迁移、攀爬的踪迹。《江湖儿女》和《三峡好人》的叠看，所复现的正是这样一条踪迹：当空间作为电影真正的主角形塑人物的命运时，它在电影之外也重塑着电影本身的形态，勾勒电影自身的边界。

于是，当斌哥时隔十几年再次回到故乡，怅惘地坐在行进汽车上，试图去依靠手机导航来锚定熟悉的街道时，那一刻我们似乎恍然看到了试图去定位自身的、作为导演的贾樟柯本人。这似乎像是第六代导演的生存隐喻，在经历市场化、数码转型、电影体制的逐步成熟后，创作者本人如何再去定位自己的创作与生活，能否继续充满生命强度地在精神地图上自我求索?对自我的复返，既是对自我的反思，也是创作者的历史自觉，在这个意义上说，贾樟柯可能是已经动身的那一个。不过或许仍有问题值得追问：在历史致密的叠层之上，在原画的底色背后，是否还会有更为原初的画面?

责任编辑：吴阳阳